形象史学：从物象的流动观察文明的迁移
“形象史学”是以古代图像资料为关键证据的历史研究，是对传统文献资料“非可视性”缺陷的补足和互证。“形象史学”不是艺术史的作品风格流变史，它所发掘的应该是作为大历史补充部分的可视化的时代、社会、思想。由此，其考察的主要对象可以概括为“物象”，即透过古代社会人类创造的物类与图像，审视和考察人类文明的发展与迁移。
生活与历史同质，都是一条流动的河流，是时间之箭上的矢量。而古代丝绸之路上的人类创造物，则是这样一个见证历史流动与文明迁移的最好剖面。丝绸之路上文明要素的流动，包括人的流动，有商人、僧侣、使者、军队；物的流动，有动物、植物、矿物、人工产品；思想的流动，有语言流动、书籍流动、图像移动、技术移动；等等。其中，我们最关注的典型实例就是图像与形象化物类的流动，因为同一母体的图像流动或物类传播，往往会包含其所经路途中不同文明的改造、使用与特定的符号化象征，为我们呈现同一主题在不同境遇下的生活实像。
定格在梅尔夫陶罐上波斯王的一生
人类文明从诞生之日，人们就意识到要在各类物质上留下物化的痕迹，才能充分表达和确证自己共时性的思虑与历时性的存在。人类的文明体系、哲学观念、时代风尚等，都要以物化的符号体系表达出来，才能挣脱时间的湮没力，存留曾经发生的史事自证其在的永恒之物。
巍峨高大的石碑和石柱及墓志、壁画、陶器等物，是古代权贵阶层凝固其形象与功勋的经典造物。我们甚至会在一个小小的陶罐上，就能直观地看到千年之前异域王者生动形象辉煌的一生。
萨珊波斯王陶罐，出土于土库曼斯坦的梅尔夫古城。1962年，马松领导的考古队，在基阿乌尔卡拉发现了一座佛寺，出土了大佛头和佛塔，还有2世纪的贵霜钱币。这个高64厘米的烧制陶罐就出土于这座寺院，其年代为4—5世纪，罐子中装着佛教经卷，可惜被白蚁蛀毁了，无法复原。罐子上彩绘的内容与佛教毫无关系，可能描绘了某一位萨珊波斯王辉煌的一生。按照故事发展的情节，在双耳之间的陶罐腹部主体部分，两面分别是两幅主题画面。一面是头戴王冠的波斯王手持权杖、王后手持花蕾的情景，背景是纷纷飘落的红色花瓣；另一面则是波斯王骑在马上弯弓射猎的情景，其身后有一只仓皇奔逃的小鹿。第三个画面绘在其中一个罐耳下方及两侧，是波斯王去世后的场景，他躺在有花纹的织物下面，身边有两位流泪哀悼或送别的女性，旁边还有一位手持小盏、可能正在赞颂的男人。最重要的是，在这个男人的身后，有一位戴口罩的拜火教祭司，而他的上方则是一只昂然肃立的雄鹰。
这个被孤零零地放置在土库曼斯坦国家博物馆展厅一个角落的淡黄色陶罐，用泥土烧制这种最普通的造物方式，以最简单而经典的三个场景：宫廷生活、狩猎形象、往生场面，高度概括地记录下一位波斯王者波澜壮阔的一生。在一千多年后的灯光下，我们在这件器物上所看到的，当然不仅仅是三个简短的图画，而是更为复杂的历史深处。在上面，可以看到文字记载中没有的或者更为直观的爱情、战争、权势；可以看到官方化史籍文字中看不到的欢乐、泪滴等普通感情；可以看到生命的张扬，也可以看到生命的衰微。这些都是文字所不能很好表达或者说一些文本材料所不愿意表达的历史痕迹。
其中，波斯王张弓射箭狩猎的图像居于主体地位，这是对一位王者的政治与军事生涯最荣耀部分的浓缩式概括与象征性提炼。
《左传》所谓“国之大事，在祀与戎”，其实不仅仅是周秦时期古代中国的经典国事，而是欧亚古代社会的通例。虽然不同文明体系中的国家或部族的礼“祀”内容是差别性的，但其“戎”事则无外乎扩疆拓土与获得玉帛子女。在古代埃及、亚述、波斯，以至中国战国时期的礼仪性造物中，有一些战争场景的表达与刻画。而帝王与贵族的狩猎，不但是战争场景的礼仪性预演与练习，还是连接军事、政治、经济与社会等级的一项日常活动。
狩猎图、车马出行图，是帝王与贵族表现其神圣身份与权势生活的顶级图像，在整个古代欧亚大陆的范围内，这样的图像是塑造神勇形象与尊贵生活的最传神手段。从古埃及法老到波斯王者和华夏域内的王公贵族，都在涉及神圣性的场合如礼仪建筑、墓葬等的壁画、器物上，描绘或盛大或华美的骑马狩猎或马队出行的场景。
在河西走廊的魏晋壁画墓、前燕贵族墓、北齐徐显秀墓、北周安伽墓、隋代虞弘墓及唐代章怀太子墓，我们都能看到表现射猎的精美图像。通过对流动生活场景连续幅面刻画的这些图像，诠释着墓主人及其家族的功勋与荣耀。边陲权臣、粟特商主、皇室贵胄，都在同样的主题图像中，以不同的颜料和构图妥帖而愉悦地表达、安顿和抚慰了他们的人生。似曾相识的图像背后，表现的是人类同样的权势欲求，但却蕴含了不同地区文明的差异与特征。
像梅尔夫陶罐所表现的宫廷生活、狩猎形象与往生场面描绘，同我们见到的那些墓室壁画等造物一样，往往不是在王者或贵族生命旺盛时段记录下来的，而是在生命消亡之时被刻画出来的。这种场景的描绘当然是出自后人的心思和手笔，表达的不一定是往生者的意愿，但肯定表达出了人类对世俗生活或宗教生活的一种态度，表达出了对生命的沉思和向往。更重要的是，表达出了古人对于以“物”来勾勒、炫耀、肯定逝者及其家族的社会身份等级的“永恒性”诉求。
丝绸之路上移动变幻的宫廷学堂
在形象史学研究的视域中，各类各样的历史之“物”已经不是简单的物品，而是规定和制约人们对同一个人物、同一个事件和同一个场景理解的文明符号，是一种“无言的形象展示”。从这个意义上讲，我们眼中的历史事件，其实一定程度上是由“物”来认知和确证的，离开了那些具有符号性质的“物”的辅助和象征，历史的讲述免不了会有些苍白或力不从心。犍陀罗片岩石雕中的“释迦乘羊问学图”，就是这样一个典型的图像，它负载着遥远印度的文本故事内容，在向东传播的图像制造过程中不断地改造，以适应变化了的文化氛围。
上学堂，是现代社会每一个人都会有的经历，但在古代社会则不一定，所以，我们能见到的古代儿童上学的场景，至少在宋代之前，应该大都是表现贵族子弟的情况。我们在这里要考察和描述的，就是这样的场景，这样的人物——乔达摩·悉达多，就是著名作家黑塞曾认真描写过的那位古印度贵族青年，德国现代哲学家雅斯贝尔斯认定的四大圣哲之一。不过，我们要进入的场景不是他最辉煌的成道或游说印度诸城的时代，而是其童蒙初启，进学堂读书的场景——这是每一个上学的儿童都经历过的第一道“鬼门关”，陌生求知生涯的第一站。
我们把这个场景称之为“释迦乘羊问学图”，在这幅出土于巴基斯坦恰尔萨达（Charsadda Tehsil）地区的犍陀罗片岩浮雕中，具有王子身份的悉达多坐在2只大角羊拉的车上，驾车人手执缰绳；从羊的毛皮来看，有像长形松果一样的毛，它们显然是绵羊。羊车最前面，是身形略小的一个手托物品的引导侍者；车后树下，是2位跟随的侍者。在画面的上方有4人——其实表现的应该是同车驾平行的4位伴随者，他们身形大于侍从，应该是释迦族甘露饭王等王族中的儿童，是释迦王子的学伴。
我们可以将这样的图像理解为兼具史事、传说与美术夸饰的造物，它表现的是一位古印度贵族青年求学的场景，乘坐的不是普通人可以乘坐的装饰豪华的车辆，有特定的贵族儿童学伴陪同去上学。而问题就在于，随着佛教的传播，这样的故事不得不离开它的原生地印度，历经中亚来到中国的中原地区。西域胡语文字记载的故事被很忠实地翻译成了中文，没有发生人物、场景和情节的变化，但是在将文字转换成图像的时候，其表现要素则开始变化。
北周时期，敦煌莫高窟第290窟人字坡东坡有“太子赴学”的壁画场景：悉达多太子骑在马上，马前方有身穿中式衣冠的教师，马后有两个随从，其中一个打着华盖。北朝贵族不坐车而盛于骑马，所以悉达多也必须骑在马上，且换上了北周时代贵族的巾冠袍服与仪仗随从。到了唐代，在敦煌藏经洞发现的9世纪的绢画中，表现“太子赴学”的场景则被描绘成“于宫中与文武先生讲论”，完全是坐在王宫的中式榻上坐而论道的布局——典型的中华皇宫教育皇太子的礼制场景，坐在榻上听课的悉达多与讲课的太子傅，随从的侍讲官员和侍读贵族儿童，还有负责起居生活照应的仆从。
犍陀罗石刻中，悉达多是坐在羊车或骑在羊背上前去拜师学习，到南北朝时期的壁画中，悉达多则被塑造成骑在马上前往拜师，演化到隋唐时期则不得不遵从中华礼仪，坐在中式榻上认真学习。这样“魔幻”般的变化，令人眼花缭乱。
文字记载中同一主题的场景，经过丝绸之路的传播，在图像塑造中，就在人物种族形象、服装、场景、教学模式等方面发生了巨大的变化。其背后的逻辑，从形而上而言是不同地域的文明体系影响所致，而从“人与物”的关系而论，则是不同文明体系中的“物”所负载的符号意义是不一样的。“羊车”可以作为古代印度贵族青年身份等级的标志性出行工具，但北周时期则无法认同，更不能以此来标识人物的身份，只有骑在装饰华丽、仪仗猎猎的高头大马上，才能辨别出画像中人物的高贵；而唐代建立的完备礼仪制度，则不能让贵为太子的悉达多到老师家去“拜师”，只有宫廷之中的侍讲礼仪才是合乎礼制的“以物应人”。
骏马图像背后的时代风尚与政治阶序
时代风尚既是一种对物质的追逐性持有，也是一种对特定文化的集聚性认同，更是一种“人生得意须尽欢”的群体标榜。历代王公贵族对于骏马及其图像的使用，就是一场以“物”来标识其身份、张扬其气势、留存其永恒的物化盛宴。张骞通西域之后，乌孙马、大宛马这些所谓的“天马”都被引进中原，可是为什么我们今天的本土自然马匹种群中却没有大批培育繁衍下来的此类良马？答案就是我们所见到的那些汉代良马的历史图像，都是一种时代风尚的反映，昭示着那个时代痴迷于“天马”的文化氛围而已。实质上，汉代马匹的主体种群并没有那么优美，霍去病、卫青等在汉匈骑兵战中骑乘的马匹，全都是秦马，即后世的蒙古马——它们体尺并不高大，但经风霜、耐劳累、善长跑。
因此，汉武帝渴望“天马”所面临的时代问题，并非与匈奴作战的马匹需要，更多的是对其帝国形象的构筑及以此作为媒介满足精神生活的渴求。元狩三年（前120年），其所作《马生渥洼水中》诗云：“太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”太初四年（前101年），其《诛宛王获宛马》则云：“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”遥远的西北边疆的渥洼池马、大宛马，在汉武帝的人生视界里，不但是以龙为友、万里归德的象征，也是对“天马徕，龙之媒，游阊阖，观玉台”的骑天马游历神仙世界的向往。
大宛马的引入让汉民族发现了形体更为优美的良马体态，秦马的矮短肥笨被大宛马的精干灵巧、神气优雅所替代。正因为如此，汉代的贵族在死后的地下世界布置了阵容庞大的“天马”仪仗队伍与出行图景。画像石中那些在时代风尚的簇拥和夸耀中塑造雕刻出来的马匹，其蹄腾鬃扬、嘶鸣声喧的形象，给我们造成了迷茫的假象，以为汉代处处都有这样天马般张扬的骏马。其实，非同凡品的骏马图像，只是汉代贵族们对其现实生活中等级身份的认定和标识，及对其死后所处世界的构筑和自证。
此后，鞍马文化成为标定社会身份等级的一个重要文化符号，在衣食住行的生活日常中，统治阶层等级性的出行，就在复杂的仪仗和装饰华丽、毛色多样而俊逸的马队奔驰中展开，尤其是北朝、隋唐时代，周秦物质文明中那种以精美的青铜车件为主流的车马文化辉煌不再，在皇胄贵族的墓室壁画或随葬陶俑中，我们常能见到栩栩如生的盛装备鞍的高头大马或剽悍健壮的骑兵形象。
其实，对于马的痴迷，是以广阔的欧亚草原为背景的丝绸之路上诸文明共同的底色之一，是社会秩序和社会等级的重要象征符号。在那些或静立或奔驰的马队中，观看者一眼就能找到中心人物所在。在巴泽雷克出土的毛织毯上，波发披风、英姿勃勃的英雄骑骏马走向神的图案，同汉武帝乘天马走向神仙世界的向往有异曲同工之妙；萨珊波斯银盘上国王骑马以“安息射”引弓狩猎的图像，同西北边陲出土画像砖中李广回首射箭的形象如出一辙。骏马作为一种经典的符号型图案的使用，既是古代欧亚诸国不约而同的通感，也存在艺术表现手段的相互影响与模仿。
在古代世界的等级制文化体系中，马作为一种“物”在提供动力的同时，也成了标识身份的最好符号。匈奴王以四方之色选择培育出的庞大的四种纯色马骑兵队伍，曾让汉高祖刘邦惊慌失色；尔朱荣以山谷为单位，选育出不同色别的骏马，以此张扬其铁骑威力；中原王朝的礼制文化中，骏马的等级划分、鞍鞯装饰、马具材质等成为区分身份高低的朝廷律例。形象不凡、毛色俊美的马及其等级性的装饰马具成为社会秩序建立、维护、象征的要件之一，在不同地区、不同文明形态中以区域特色化的符号方式，与《舆服志》等文字记载的律令制度相呼应，标识出相应的时代阶序。
穿行在古代欧亚时空中的王者狮子
在古代文明体系中，严格的等级制度是建立社会秩序的重要前提之一，帝王、勋贵、将帅、官吏、平民、仆隶等，在政治、军事和社会生活中都要被很好地区别开来，因而统治阶层的房屋、车舆、服饰、颜色、图像等可视化的等级性标识体系必不可少。其中，在丝绸之路西段曾经作为王者象征的狮子图像，在其东传中华的过程中所发生的变化，是我们认识文明迁移的一个很好的例子。
在以古代南亚印度及西亚波斯等为中心的文明体系中，狮子是王者的象征，不但其国王的宫廷座椅往往以狮子作装饰，而且王者也被称为狮子，如佛经等经典中对释迦家族及其王者形象的描写，总是冠以“狮子王”“狮子颊”等词汇。而场面宏大激烈的猎狮场面，则是自古代埃及、亚述一直到波斯时期的王者制造其王权神圣与个人神勇的经典图像。
此种以狮子来制造王者神圣的文明体系，从西亚一直传到了中亚以至古代中国的西北地区。从西亚到中亚，狮子座作为国王的宝座被频频使用。在中国古籍记载中，以狮子座或狮子代表王权的国王有印度系的摩揭陀国王、犍陀罗王、泥婆罗国王，欧亚之间的嚈哒国王、波斯国王，今新疆地区的龟兹王与疏勒王，玉门关以东今河西地区的吐谷浑国王等。但是，此种文化之矢终究没有射穿中国古代文化体系的强大过滤，狮子作为王者象征的文明符号，到西北边陲就成了强弩之末。
在《周礼》的记载中，王者九旗之上有交龙、熊虎、鸟隼、龟蛇的图像作为不同等级的国事军事之象征。狮子作为一种外来物种，其图像仅仅以瑞兽或猛兽的形象出现在军队的武力象征系统中，其时间最早是在北周时期，这显然是北周王朝所处地域长久接触西域胡人文化影响所致。北周武帝诛杀权臣宇文护之后，整顿军队，下诏诸军旌旗皆画以猛兽、鸷鸟之象，而其宫廷警卫武士则以所佩戴刀剑上的不同动物形象来区分所属军团，有龙环刀、凤环刀、麟环刀、狮子环刀、大象环刀等，这是狮子图像出现在皇家军事系统内的早期记录。到了隋代，出征辽东的军团则以狮子旗、青隼旗、白兽旗来区分其军团。
宋代皇帝出行仪仗中，随从诸军之旗以辟邪、瑞马、雕虎、赤豹、瑞鹰、白泽、狮子、犀牛、孔雀等图像来表示不同的军团，并且随着西域等地外来动物新品种的传入，又增加了金鹦鹉旗、玉兔旗、驯象旗。显然，这些象征性的动物图像并不仅仅是以中原为中心的华夏王朝所具有的动物，不但包括了传说中的动物龙、凤、麟、辟邪、白泽等，而且还引进了很多来自西域等地的外来物种，如狮子、白象、孔雀、鹦鹉、青隼、犀牛等。
与中原王朝象征系统中狮子图像使用相伴随，其在整个社会系统中的使用，保留的最有威仪的形象，就是作为官署、佛寺、权贵之家等门前的守护者，已经完全没有“王者”这样的西域文明体系中的含义了。与此相适应，其最本质的动物文化底色——凶猛的草原食肉者形象也被祥瑞化，逐步变得顽皮可爱。最典型的例证，我们可以从当代动物研究科学家所拍摄的狮子打斗的瞬间图像、唐代西域美术家在织锦上刻画的打斗图像，以及此种图像流传到古代新罗之后的祥瑞化改造中看到其不断流变的脉络，理解物象流动所蕴含的文明迁移轨迹。
显然，唐代艺术家的这种狮子打斗的线刻作品，是在观察野生狮子的基础上创作出来的，狮子的形象同今天的动物学家拍摄下来的野生非洲狮打斗的瞬间完全一样。而明显是表现同一姿态的新罗石狮子则显然仅仅是同主题图像的照猫画虎，其神韵已完全脱离了物种狮子的本相，而以想象性的祥瑞为主。
由此可见，人类创造物所蕴含的不仅是一种经济形态，更是一种生活方式，一种等级秩序，一种文明宣誓，一种自我建构。从本质上来讲，文字和图像都是人类创造的一种物。人类的血缘族群、性别认同、文明归属、社会身份、等级地位等要素，全都要依靠大量的物来标识、建构、辨别与自我满足，图像在其中功不可没，不但是文字之外最具时间穿透力的人类造物，而且也是理解不同文明在漫长的历史时空中迁移变化的最直观造物。
（本文系国家社科基金重点项目“汉唐时代的动物传播与文明交流研究”（18AZS005）阶段性成果）
（作者单位：宁波大学历史学系）
责任编辑：甘霖